TAMARA. WAMP W ZIELONYM BUGATTI
W drugiej połowie lat dwudziestych wszechobecna staje się „nowa kobieta”. We Francji określana jest jako la garçonne, w Stanach Zjednoczonych flapper, w Polsce jako chłopczyca. Jest zadziorna, wyzywająca, niezależna, pewna seksapilu i mocy. Nieodłącznym elementem jej wizerunku są krótkie włosy, smukła sylwetka i prosta sukienka bez wcięcia w talii.
Polski fryzjer Antoni Cierplikowski (znany jako Antoine de Paris) ścina kobietom włosy na krótko – ta nowa, szalenie popularna fryzura staje się synonimem nowoczesności i kobiecej wolności.
Taka uproszczona wizja kobiety aktywnej, niezależnej, wyzwolonej opanowała kulturę masową i stała się nośnikiem propagandy społeczeństwa konsumpcyjnego. Jest wszechobecna w filmach, magazynach dla pań, reklamie.
Aktualny ideał ucieleśnia Tamara Łempicka. Symbolem „nowej kobiety” staje się wykorzystany przez pismo „Die Dame” jej obraz Autoportret w zielonym Bugatti z 1929 roku. Oto krótkowłosa, niezależna i zmysłowa bogini samodzielnie prowadzi samochód – kwintesencję nowoczesności, wolności i atrybut możnej klasy średniej. Postać ta inspiruje młode kobiety z wielkich miast i staje się zmorą tradycyjnych, katolickich środowisk, które nieustannie promują model „matki rodziny” czy „pani domu”.
Tamara utożsamia najbardziej liberalny wariant „nowej kobiety”. Wystylizowana na swoją idolkę Gretę Garbo, Łempicka szuka silnych emocji: spędza wieczory na szemranych zabawach z marynarzami na barkach zacumowanych na Sekwanie, uprawia seks z przygodnymi partnerami i partnerkami, niekiedy kilkoma jednocześnie. Ekscentrycznie ubrana, wyniosła i teatralnie zmanierowana. Co wieczór zażywa kokainę (łatwo dostępną i niezwykle popularną w owym czasie w Paryżu) i maluje całymi nocami, niekiedy organizuje ekscentryczne przyjęcia, gdzie usługują nagie kelnerki, a jedną z atrakcji wieczoru jest zjadanie potraw z ciała leżącej na stole kobiety.
Ludzi intryguje nie tylko jej wygląd – nowoczesna elegancja, zimne piękno – ale też jej arystokratyczne pochodzenie, dzieciństwo i młodość spędzone w carskiej jeszcze Rosji oraz oryginalne malarstwo. Jej obrazy wyraźnie nawiązują do dzieł twórców włoskiego renesansu, a jednocześnie łączą dwa skrajne światy – renesans z elementami kubizmu. Przy tym uosabiają – tak jak ich autorka – ducha epoki, są przesycone erotyzmem i wpisują się doskonale w popularny we Francji od połowy lat dwudziestych styl dekoracyjny, czyli art déco.
Jej kariera rozwija się błyskawicznie. Tamara Łempicka (właściwie Maria Gurwik-Górska), córka polskiej arystokratki i bogatego Rosjanina, w 1920 roku przybyła do Paryża wraz mężem Tadeuszem, polskim adwokatem, i córeczką Kizette. Ogień rewolucji bolszewickiej zmusił rodzinę Łempickich do ucieczki z St. Petersburga i pozbawił majątku. Tamarę do malowania nakłoniła jej młodsza siostra Adrianna. Podczas gdy pogrążony w depresji Tadeusz spędzał bezczynnie czas w skromnym, paryskim mieszkaniu, Tamara dzięki wsparciu rodziny rozpoczęła naukę malarstwa w prywatnej szkole Académie Ronson. Szybko uznała, że więcej uczy się, gdy studiuje i kopiuje sztukę włoskiego renesansu, i zaczęła malować w oderwaniu od tego, co było uznane aktualnie przez krytykę i środowisko.
Tamara świadomie obiera zupełnie inną drogę kariery niż koleżanki malarki. Postanawia dotrzeć do specyficznej klienteli ludzi bogatych, ekscentrycznych, wywodzących się z arystokracji lub z nią powiązanych. Nie interesuje jej żmudne wydeptywanie sobie „nazwiska”, wystawianie prac na paryskich Salonach, zabieganie o uwagę krytyki. Jest niecierpliwa, pragnie rozgłosu i sławy.
Dotąd żadna inna żyjąca w Paryżu malarka nie skupiała się w takim stopniu na promowaniu swojego wizerunku, sprzedawaniu swojej sztuki poprzez własną osobę, przy jednoczesnym nonszalanckim podejściu do opinii tzw. środowiska i jego zdania na temat swojej twórczości.
Kariera Tamary artystki opiera się w dużej mierze na wyreżyserowanej kontrowersji wokół swojej osoby, której budulcem są skandale. Dzisiaj o swobodzie obyczajowej Łempickiej wspomina się równie często, jak o zawrotnych sumach, jakie osiągają jej obrazy
Warto jednak spojrzeć na kontekst realiów epoki w Paryżu pod koniec lat dwudziestych XX wieku, a wówczas stanie się jasne, że to nie styl życia Tamary świadczy o jej wyjątkowości, ale raczej sposób, w jaki Łempicka potrafiła go wykorzystać dla promocji swojej sztuki.
Swoboda seksualna, romanse czy związki homoseksualne, narkotyki nie są niczym szokującym w paryskich kręgach artystycznych, i to od początku XX wieku i skandalu wywołanego przez lesbijski związek pisarki Colette. W Paryżu mieszka wiele zamożnych i wpływowych Amerykanek, które nie ukrywają swoich preferencji seksualnych. Prym w kręgach lesbijek wiedzie poetka Nathalie Clifford Barney i jej salon przy rue Jacob.
Tamara bywa w tym salonie. Podejmuje też ryzyko namalowania kobiecego aktu. Jak wspominała córka Tamary Kizette de Lempicka-Foxhall, matka wybrała modelkę spośród prostytutek z Lasku Bulońskiego. Przez rok maluje nagą kobietę o prawdopodobnie wymyślonym imieniu Rafaela. Powstają trzy płótna. Jedno z nich, nazwane La Belle Rafaela, w 1927 roku zostaje pokazane na Salonie Jesiennym. Obraz ten, jeden z najlepszych w dorobku Tamary, nawiązuje do tradycji XIX-wiecznych portretów odalisk (kobiet należących do haremu), a jednocześnie w sposób nowoczesny, lekko kubizujący pokazuje ciało, które budzi pożądanie z kobiecej perspektywy. Paryski magazyn „Vogue”, opisując malarstwo Tamary stwierdza, że oferuje ono sensualną wersję klasycyzmu.
Ta swoboda w malowaniu pożądania doskonale wpisuje się w atmosferę epoki, jest przełomowa w kobiecym malarstwie. Dopiero pod koniec XX wieku zwrócą na to uwagę historyczki sztuki analizujące przedwojenne dokonania kobiet.
Tymczasem rośnie kolejka osób chcących zamówić portret u Łempickiej. Rosną też stawki za jej obrazy i popularność, która jednak nie obejmuje środowisk artystycznych. Krytycy sztuki i koledzy artyści widzą w jej obrazach komercyjną odpowiedź na potrzeby nowoczesnych, bogatych elit, które zachwyca dekoracyjność i dosłowność stylu Tamary. Dzisiaj Tamara postrzegana jest jako postać kosmopolityczna, bez konkretnej przynależności narodowej. W latach dwudziestych XX wieku, kiedy Łempicka rozwijała swoją karierę, co rusz podkreślała polskie pochodzenie (chociaż nie wiadomo, czy urodziła się w Warszawie, Moskwie czy Petersburgu), za malarkę polską uznawali ją polscy krytycy.
Finansowe powodzenie Łempickiej zbiega się z katastrofą w życiu małżeńskim. Tadeusz czuje się kompromitowany przez swobodny styl życia żony, ma dosyć „bycia rogaczem”. Pojawiające się na przemian awantury i ciche dni kończy wyjazd Łempickiego do Warszawy. Tamara rusza za nim, próbuje załagodzić konflikt. Bezskutecznie. Tadeusz nie chce na razie wrócić do Paryża.
W maju 1929 w Poznaniu otwarta zostaje szeroko opisywana na przez prasę Powszechna Wystawa Krajowa, która ma pokazać światu osiągnięcia młodego państwa polskiego z okazji dziesiątej rocznicy odzyskania niepodległości
Swoje prace wystawiają tam między innymi Halicka, Muter i Piramowicz. Również Łempicka, która przyjeżdża do Polski z powodu Tadeusza. W ostatnich latach trzykrotnie odwiedza Warszawę i próbuje odbudować relację z mężem. Na wystawie zdobyła brązowy medal za obraz Pierwsza komunia, do którego pozowała jej córka Kizette.
Nadzieje na odzyskanie względów męża okazały się płonne – Łępicki nawiązał romans z Ireną Spiess, córką zamożnego Ludwika Spiessa, właściciela największej w Polsce fabryki farmaceutycznej i przyjaciółką Anny Iwaszkiewicz. Wkrótce ożeni się z Ireną, zamieszka na stałe w Warszawie i otworzy tu praktykę adwokacką.
Tamara wreszcie uznaje, że ich małżeństwo jest zakończone. Wraca do Paryża w depresji, z której nie jest w stanie podnieść się przez kolejne dwa lata.
Sylwia Zientek
[ fragment książki „Polki na Montparnassie”, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2021 ]
( Przedruk za zgodą wydawnictwa )
IP 116-117 2022
